Анастасия Хаустова о запретах в классических академиях, Советском Союзе и современной России.
В первой части нашего материала мы говорили о зарождении цензуры и ее эволюции вплоть до Нового времени. В этой части рассмотрим цензуру в России: как академисты выходили из-под власти академии, что советские художники противопоставляли соцреализму и как современное искусство реагирует на вызов цензуры в условиях глобального мира.
В России также были сильны скрепы академизма. Первая — Императорская — Академия художеств в Санкт-Петербурге была основана в 1757 году Иваном Шуваловым и Александром Кокориным. Она наследовала западным образцам академического образования. Среди первых выпускников-академиков были Гавриил Козлов, Федор Рокотов, Кирилл Головачевский — непревзойденные мастера русского портрета и исторического жанра. Помимо живописи, скульптуры, гравирования, в Академии обучали иностранным языкам, географии, мифологии и астрономии, однако сама система обучения была довольно строгой и жесткой и не позволяла отклонений от устава или заданных тем.
Отступление от догм академизма началось в России с т. н. «бунта четырнадцати». 9 ноября 1863 года 14 самых выдающихся учеников императорской Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль, обратились в Совет Академии с просьбой «о дозволении свободно выбирать сюжеты тем, которые сего пожелают, помимо заданных тем». На отказ Совета, который постановил обязательным сюжет из скандинавской мифологии — «Пир бога Одина в Валгалле» — все 14 человек демонстративно покинули Академию и организовали «Художественную Артель», которая в 1870 году была преобразована в «Товарищество передвижных художественных выставок». Товарищество ежегодно устраивало выставки, имевшие огромный успех. Для картин передвижников, среди которых были Илья Репин, Василий Суриков, Алексей Саврасов, Виктор Васнецов, Василий Перов и многие другие знаменитые живописцы, были характерны обостренный психологизм, социальная направленность, высокое мастерство типизации, реализм, граничащий с натурализмом, трагический в целом взгляд на действительность. Передвижники утверждали, что вдохновляются народничеством. Покуда они приобретали все большие симпатии общества, престиж Академии стал быстро падать. Сложившаяся ситуация привела в 1893 году к реформированию Академии и к ее последующему упразднению правительством Российской Советской республики в 1918 году.
А другие слухи носятся, что будто бы Вам от Св. Синода скоро сделают запрос; на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично? Картина («Попы») была выставлена на Невском на постоянной выставке, откуда хотя её и скоро убрали, но все-таки она подняла большой протест! И Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловки.
Василий Худяков в письме Павлу Третьякову, 1862
Приход к власти большевиков ознаменовал новый этап во взаимоотношениях художников и власти. Круг художников-авангардистов приветствовал советскую власть в надежде, что она станет проводником новых идеалов свободного искусства, но на деле власть была далека от эгалитарной эмансипации и элитарного, как им казалось, искусства — в итоге оно стало лишь хорошим, одним из многих, инструментом для насаждения новой идеологии, что и было косвенно провозглашено на первом съезде Союза писателей в 1934 году. Если ранний революционный авангард (от Маяковского до Хармса, от Родченко до Малевича, от Эйзенштейна до Пудовкина) мог претендовать на звание главного прогрессивного «жизнестроителя» коммунизма, то решение ЦК партии СССР о роспуске всех художественных группировок от 23 апреля 1932 года было принято с целью прекратить фракционную борьбу на «фронте искусства и культуры» и подчинить всю советскую практику партийному руководству. С тех пор искусство в Советском Союзе станет оформителем режима, а правила этого оформления будут четко соблюдаться «союзами» всех мастей и расцветок. За «неправильное» искусство художников и писателей могли сослать в лагерь или, чего хуже, «устранить». Главным выразителем идеологии станет соцреализм, а первые попытки оживить крепко отцензурированную сферу искусства будут предприниматься только после смерти в 1953 году Сталина, что положит начало неофициальному, подпольному искусству СССР: от «Новой реальности» Элия Белютина до «Новых художников» Тимура Новикова.
Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их.
Владимир Ленин
Основанные на мифе об оригинальности, «истоке» и «гении», фашистские, авторитарные и тоталитарные режимы четко проводят границы между искусством «правильным» и «дегенеративным». «Правильное» искусство воспевает мощь и подвиги народа и вождя, обращается к классическим идеалам красоты, стремится «просветить» массы. «Дегенеративное» же искусство индивидуалистично, основано на анализе или критике современных ему реалий, шокирует зрителя. Это, пусть и условное на первый взгляд, разделение лежит в основе любого цензурирования. Цензура строится на бинарности, потому что прежде, чем что-то запрещать, нужно противопоставить это тому, что остается разрешенным.
Наталья Тамручи в статьях «Из истории московского авангарда» (1991) и «Безумие как область свободы» (2009) реконструирует историю неофициальной культуры СССР с точки зрения ее отношения к иррациональному, вытесненному, отцензурированному рациональной официальной культурной. До 1960-х понятия неофициальной культуры не существовало вовсе: скорее был советский парадный имперский стиль и подполье — остатки непосредственно русской культуры, которая не вымерла и не переселилась в эмиграцию. Подполье не создавало неофициальные институции, это было невообразимо в годы сталинизма, именно поэтому оно состояло из разрозненных диссидентов-одиночек: любая коллективность в СССР жестко регламентировалась. На рубеже 1960-х к двум названным культурам добавилась еще одна — неофициальная или нонконформистская. Она и стала своеобразным «государством в государстве», обладала своей спецификой, собственной мифологией, набором кодов и шифров. После смерти Сталина, с «оттепелью», первые попытки неофициальных художников круга «лианозовцев» и белютинской «Новой реальности» официально выставлять свои работы заканчивались полным провалом: от знаменитой выставки «30 лет МОСХ» в Манеже (1962) до Бульдозерной (1974) практически не было выставок нонконформистов, которые были бы разрешены или не разгромлены.
Барахтаясь в гнусной луже, я видел одним глазом, как роскошная картина Мастерковой полетела в кузов самосвала, где ее тотчас же затоптали, как охапку навоза. Большую фанеру Комара и Меламида с изображением собаки Лайки и Солженицына неприятель разломал на дрова и подло бросил в костер. Правый и левый фланг, бросая искусство на милость погромщиков, с боями отступили на безопасный тротуар.
Художник Валентин Воробьев о Бульдозерной выставке
На фоне радикального неприятия официальной культурой, нонконформизм все больше и больше замыкался в своем кругу, создавая культуру параллельную: «Этой культуре не приходилось выживать — она родилась в условиях подполья, подполье было ее отчизной, естественной средой обитания, вне его ее невозможно помыслить». Эндрю Соломон в «The Irony Tower» (1991) пишет: «В Советском Союзе неофициальные художники работали в системе, в которой сам акт творчества, независимо от его содержания, имел политическое значение». Прямые столкновения власти и художника неизменно заканчивались поражением последнего, поэтому «возможно, если бы сначала не появились шумные радикалы, не появились бы радикалы тихие» — именно они и создали неофициальную культуру с инфраструктурой квартирных выставок, семинаров, сквотов, со своей собственной иерархией лидеров и сообществ. От московского концептуализма, «Митьков» и «Мухоморов», до «Перцев», «Клуба друзей Маяковского» — все нонконформистские сообщества определяло особое отношение к официальной идеологии. По мысли Екатерины Андреевой, все они старались заниматься свободным, ничем не обусловленным искусством в условиях строжайшей цензуры и дефицита. И у них получалось! Однако надежды на официальную выставку, освещение в прессе и возможность заработка с помощью своего искусства исключались полностью.
Распад Советского Союза повлек за собой окончательный крах всех экономических, социальных и культурных систем огромного государства. 90-е стали именем нарицательным, и сегодня многими свидетелями того времени воспринимаются как дикие, но свободные, времена. Считается, что Россия в это время впервые так близко подошла к реализации либерально-демократического устройства страны, в котором свобода слова и право человека на самоопределение были первичны. Однако свалившаяся на головы граждан бывшего СССР свобода многими была понята не как ответственность, а как вседозволенность. На фоне либерализации экономики в начале 90-х в Москве стало открываться множество частных коммерческих галерей — «Риджина» Владимира Овчаренко, «Галерея Марата Гельмана», «Галерея в Трехпрудном переулке», — которые и стали проводниками нового социального перформанса. Это имело мало общего с тихими перформансами «Коллективных действий»: смелые московские акционисты теперь изображали животных (Кулик, «Бешеный пёс, или последнее табу, охраняемое одиноким Цербером», совместно с Бренером, 1994), кидались в драки (Осмоловский, «Драка», семинар В. Подороги, 1994), пытались заниматься сексом на виду у всех (Бренер, «Свидание» на Пушкинской площади, 1994). Все начнется с прощупывания территории: первые публичные выступления и поэтические чтения на Арбате, первые акции на Красной площади, первые большие сборища, концерты и вечеринки. Очень скоро станет ясно, что новой власти, а точнее, образовавшемуся безвластию, мало дела до культуры и искусства.
Идея сделать акцию с надписью «хуй» на Красной площади была у меня уже давно, но в этот момент я понял, что нужно переходить в ситуацию непосредственного конфликта. Эта акция состоялась 18 апреля 1991 года, она планировалась как настоящая боевая операция, как некий вызов тому состоянию дел в экономике и политике, которое сложилось в СССР. Акция была приурочена к «Закону о нравственности», с которым мы были на тот момент совершенно несогласны. Он вышел 15 апреля 1991 года, по нему запрещалось ругаться матом в общественных местах — за это теперь полагалось 15 суток.
Анатолий Осмоловский, 90-е от первого лица
Однако уже в конце 90-х чувствовались новые «заморозки», причем их источником выступали в том числе художники. Для многих до сих пор остается неясным резкий переход Тимура Новикова от гомоэротичной и восторженной эстетики неоакадемизма к «новой серьезности» объединения «Художественная воля», которая теперь, вполне воинственно и радикально, выступала за сохранение «культурной экологии», а также классической и православной эстетики. Этот переход 1997 года, одной из причин которого стала потеря Новиковым зрения после продолжительной болезни, был ознаменован акцией «Сожжение сует» (1998) посвященной 500-летию казни Савонаролы. На ней участники группы жгли картинки и тексты порнографического содержания, а за год до этого радикальное крыло неоакадемистов во главе с Денисом Егельским «выступило с требованием закопать скульптуры в Летнем саду как “языческие мерзости”, а также закрыть Эрмитаж и Русский музей из–за демонстрируемого там “срама”» — художники теперь словно соревновались друг с другом в реакционности.
Когда я начинаю свободно выражать свои мысли на вновь изобретенном автономном альтернативном языке – я обретаю свободу. Свободу от своего скованного, недостаточного бытия в одном случае и свободу от цензуры – в другом. Ведь нашему поколению по большому счету не с чем было бороться, у нас не было очевидного внешнего врага, мы были деполитизированы. «Радеки» объявляли голодовку без предъявления конкретных требований. В их действие не заложена этическая позиция или противостояние. В конце девяностых, раздевшись и обмотавшись скотчем, ты даже не мог нанести пощечину обывательщине и мещанским устоям, потому что устоев как таковых просто не существовало, как и цензуры. По крайней мере, до 2000 года…
Николай Олейников
Предчувствие новых социальных перемен, а также усталость от либерально-демократических реформ (которые на проверку окажутся лишь пародией на настоящую политику) вернет в поле искусства цензуру. Внеправительственную контрольную комиссию Осмоловского за ее последние акции прижмет ФСО. Авдей Тер-Оганьян из–за акции «Юный безбожник» на «Арт-Манеже 98», на которой он рубил репродукции икон, будет вынужден покинуть страну из–за уголовного преследования. Акция Юрия Шабельникова и Юрия Фесенко «Ленин в тебе и во мне» (1998), на которой участники ели торт в виде тела Ленина, вызовет бурные споры общественности, а заместитель председателя Госдумы Сергей Бабурин попытается привлечь к уголовной ответственности этих «евреев-каннибалов». 1 апреля 2000 года акционист и режиссер Олег Мавроматти проведет акцию — на которой он будет распят напротив Храма Христа Спасителя — «Не верь глазам своим», символизирующую «настоящее страдание, настоящую жертву, на которых давно спекулирует искусство». Шутка ли, но этой акцией он откроет новую главу в российском искусстве: теперь на многих художников, как и на него, будут заводить дело по обвинению «в разжигании межнациональной и межрелигиозной розни».
Это ознаменует поворот к неоконсерватизму в политике нового президента Владимира Путина, который достаточно скоро пошёл на сближение с Русской православной церковью. Уже в 2003 году выставка «Осторожно религия»[1], которая критиковала религиозный фундаментализм, была разгромлена православными активистами, в отношении которых возбудили уголовное дело. Его быстро закрыли за неимением состава преступления. А вот в отношении организаторов выставки Юрия Самодурова и Людмилы Василовской, а также художницы Анны Альчук, было возбуждено все то же дело за разжигание религиозной вражды. Православные погромы, уголовные преследования художников с тех пор станут нормой: «[День погрома] 18 января 2003 года и последовавшие за ним события явились первой масштабной зачисткой на территории современного искусства и правозащиты». Словно по иронии судьбы, «Сожжение сует» Новикова стала предвестником возвращения нового средневековья. На сайте «Запрещенное искусство» можно увидеть динамику цензуры в России и почитать о таких делах, как выставка «Запретное искусство» (2006) под кураторством Андрея Ерофеева во все том же Сахаровском центре, о выставке «Духовная брань» Евгении Мальцевой в Галерее Гельмана на Винзаводе, которая вызовет протесты православных активистов и Евразийского союза молодежи, а также о деле Pussy Riot, участницам которой за панк-молебен в Храме Христа Спасителя дали реальный срок.
Происходит расправа над тремя молодыми девушками. Суд показывает, что в России ужесточается цензура, вводится запрет на гласность, свободу слова, открытое высказывание в современном искусстве. Процесс над Pussy Riot разрушает понятия прав и свобод человека, Россия открыто заявляет о том, что становится тоталитарным государством, которое к тому же отвергает свой светский характер. Идёт суд над всем обществом, которому показывают, что оно должно заткнуться, закрыться. Я выступил против.
Петр Павленский
В 1998 году я участвовал в выставке «Дети перестройки» в Zalman Gallery в Нью-Йорке, на которой должен был присутствовать Горбачев. На одной из моих картин была изображена трибуна, на которой стояли болельщики и держали плакаты с надписью «Борис». Так вот, буквально за час до открытия мою картину сняли организаторы выставки, побоявшись, что Горбачев заподозрит что-то неладное… Интересно, заподозрил бы?
Дмитрий Грецкий
Однако внешняя цензура со стороны властей всегда способствует самоцензуре. Мир превращается в паноптикон (от др.-греч. πᾶν «всё» + ὀπτικός «зрительный») Иеремии Бентама — идеальный проект круглой тюрьмы, в которой стражник находится в центре, но невидим для заключенных. Узники не знают, в какой именно момент за ними наблюдают, и у них создается впечатление постоянного контроля. В философии Мишеля Фуко паноптикон стал метафорой надзора и цензуры, тюрьмой даже без реального надзирателя, где действиями заключенных руководит лишь страх. Наказание в таком случае перестает быть просто формой наказания тела: «Если система исполнения наказания в самых строгих ее формах уже не обращена на тело, тогда за что же она цепляется? Ответ теоретиков — тех, кто открыл в 60-х годах XVIII века период, который пока еще не завершился, — прост, почти очевиден. Он как бы содержится в самом вопросе. Если не тело, то душа. Искупление, которое некогда терзало тело, должно быть заменено наказанием, действующим в глубине, — на сердце, мысли, волю, наклонности. Мабли сформулировал этот принцип раз и навсегда: “Наказание, скажем так, должно поражать скорее душу, чем тело”»[2]. Так контроль становится тотальным.
Традиционная политическая или идеологическая цензура занимается тем, что запрещает вредное и пресекает опасное, держа под неусыпным контролем состояние умов и общественную мысль. Цензура биополитическая отсекает нежелательное и оберегает от беспокоящего, обращаясь непосредственно к управлению телами и телесными практиками. Биополитическая цензура орудует уже не приказами и запретами, опирающимися на бдительность карательных ведомств, а советами и рекомендациями. Наказы такой цензуры обычно поставляются посредством медиальной пропаганды и вписываются в повседневное бытовое поведение в силу неукоснительного следования девизу позднего капитализма «Не думай, а потребляй и наслаждайся!».
Дмитрий Голынко-Вольфсон
Современная свобода искусства реализуется в рамках закона — общественного ограничителя свободы отдельного человека, не противоречащего его правам. Так, произведения искусства, эксплуатирующие, наносящие вред другому человеку или его имуществу (например, в США запрещены граффити) запрещены не просто потому, что это искусство, а потому что перед законом все равны. Ситуации, в которых закон становится абсурдным сегодня вызывают широкий общественный резонанс, как, например в России в случае с делом художницы Юлии Цветковой, запретами на показы фильмов «Смерть Сталина», «Матильда», «ДАУ», запретами концертов Хаски, Ic3Peak, срывом фестиваля Артдокфест.
Страх создать что-то шокирующее может быть и оправданным, ведущим к ответственности и взвешенности. Однако в большинстве своем цензура становится бездушным алгоритмом, не делающим различия, например, между порнографией и произведением искусства, как в случае картины все того же enfant terrible от искусства Гюстава Курбе. Его «Происхождение мира» стало нарицательным, а запрет на публикацию этого произведения сетью Facebook повлек за собой широкие обсуждения границ цензуры. Любопытно здесь то, что во многом именно благодаря Курбе искусство обрело свою эмансипаторную силу и перестало замыкаться в рамках запретов со стороны авторитета.
Гарантируется свобода массовой информации. Цензура запрещается.
Статья 29, пункт 5 Конституции РФ
Искусство, как область этой свободы, постоянно должно проверять и переопределять свои границы. Как писал Борис Гройс: «Для того чтобы определить, является ли что-либо произведением искусства, следует прежде всего вспомнить о том, чем искусство в принципе занимается. Что касается традиции европейского искусства, то оно всегда занималось и занимается одним и тем же — тематизацией границы между сакральным и профанным, нормативным и ненормативным, признанным и непризнанным, принятым обществом или исключенным из него. Иначе говоря, искусство занимается исследованием, тематизацией господствующих в обществе ценностей и культурных иерархий». Когда художник нарушает господствующие в обществе символические нормы, ценностные иерархии и культурные границы, то он, по мысли Гройса, просто выполняет свои профессиональные обязанности. Эти обязанности — залог динамики и развития искусства и культуры, без которых немыслимы человеческая жизнь и человеческое общество. В противовес цензуре в гражданском обществе действует общественное и правовое обеспечение свободы слова, права на которую есть у любого человека, вне зависимости от пола, возраста, цвета кожи или социального статуса. Власть, которая обеспечивает беспрепятственное выполнение художников своих обязанностей, перестает быть паноптиконом, возвращает человеку его тело и его душу, которые становятся гарантом свободы, понятой как личная ответственность.
Примечания
- Рыклин М. Свастика, крест и звезда. Произведение искусства в эпоху управляемой демократии. — М.: Логос, 2006.
- Фуко М. Надзирать и наказывать. — М. Ад Маргинем Пресс, 1999. С. 26.
Анастасия Хаустова
Подписывайтесь на наши соцсети, чтобы быть в курсе последних новостей
TG — VK — IG —FB
