Публикуем двухчастный материал о сложных отношениях искусства и цензуры.
В первой части художественный критик Анастасия Хаустова рассуждает о зарождении цензуры, средневековом иконоборчестве и о том, как художники нового времени противостояли архаичным устоям Академий.
Что заставляет нас скрывать свои мысли или стесняться того, что мы делаем? Этот вопрос становится наиболее острым, когда мы говорим об искусстве. Иммануил Кант в своей третьей «Критике» размышлял о сущности искусства (Kunst) и определял его как «созидание через свободу». Он противопоставлял искусство науке (Wissenschaft) и ремеслу (Handwerke). От первой оно отличается практической направленностью, а от второго — свободой. Искусство как область «свободной игры» не обусловлено прагматикой или жесткими законами создания и функционирования, иначе оно потеряло бы свою специфику, а также тот эмансипаторный потенциал, который в нем заложен. Однако с начала времен, от эпохи к эпохе, искусству пытаются приписать те или иные правила функционирования, начиная от конкретных идей — что именно считать искусством, а что нет, какое искусство является настоящим, а какое нет — и заканчивая радикальными запретами на создание или показ тех или иных художников и их произведений.
Сократ… преступает закон тем, что развращает молодых людей и богов, которых признает город, не признает, а признает другие, новые божественные знамения. Требую для него смертного приговора.
Мелет на суде над Сократом, 399 г. до н.э.
Сама история запрета своими корнями уходит в далекую древность. Запрет — один из основных антропологических атрибутов человека. В своей работе «Тотем и табу» Зигмунд Фрейд обращался к антропологии запрета и связывал современные законы с древней практикой табуирования, то есть запрета. По мысли Фрейда, действуя сперва как вполне логичный и целостный механизм защиты, многие табу в итоге утрачивали свою обусловленность и становились неоправданно жесткими. Если запрет на брак в одном и том же племени (иначе — на инцест) обусловлен тем, что близкородственные половые отношения приводят к нежелательным генетическим мутациям у потомства, то табу на общение между не кровными родственниками (например, зятем и тещей) — скорее запрет психологический: «Ограничения табу представляют собой не что иное, как религиозные или моральные запрещения. Они сводятся не к заповеди бога, а несут запреты сами по себе. От запретов морали они отличаются отсутствием принадлежности к системе, требующей вообще воздержания и подводящей основание для него. Они неизвестного происхождения. Непонятные для нас, они кажутся чем-то само собой разумеющимися для тех, кто находится в их власти»[1]. Таким образом, табу становится далеким предком любого ограничительного закона. В то же время, любое ограничение — это способ упрощения межличностной и межгрупповой коммуникации: соблюдать закон проще, нежели справляться с последствиями его нарушения. Однако, как быть в тех случаях, когда закон — излишне строг и ограничивает действия там, где, казалось бы, мы наоборот должны быть максимально свободными, например, в искусстве?
Если мы не ошибаемся, то понимание табу проливает свет на природу и возникновение совести.
Зигмунд Фрейд, «Тотем и табу» (1913)
Современные историки считают, что цензура возникла тогда, когда появился правящий класс как таковой. Наличие власти озадачивало еще и тем, что ее нужно было как-то сохранять: так и появились механизмы запретов и предписаний. Само слово censura — от лат. «строгое суждение, суровый разбор, взыскательная критика» — возникло от census, что означало в Древнем Риме перепись имущества и разделение людей на социально-политические классы согласно их возможности платить налоги и участвовать в военных действиях. В Древнем Риме существовала должность цензора, учрежденная в 434 году до н.э. политиком и военачальником Эмилием Мамерком. Цензор должен был производить перепись имущества граждан и следить за архитектурой и искусством — в них не должно было быть ничего, что могло оскорбить императора. Отдельных цензоров избирали до 81 года нашей эры, после их полномочия напрямую получил император. С тех пор, цензура — это неотъемлемая функция любого государства, которое реализует систему запретов и ограничений, а также механизм пропаганды. Институты, которые в тот или иной исторический период были тесно сращены с государством или претендовали на звание верховной власти, как раз и становились проводниками цензуры.
Например, в эпоху средневековья отношения между государством и церковью несколько раз меняли свой вектор. Скажем, в Византии VIII века, когда государство почувствовало, что церковь крепчает и начинает занимать главенствующее положение, оно способствовало иконоборчеству. Дело в том, что, хотя и строго канонические, изображения библейских сюжетов и святых становились отличным способом распространения христианских идей, отчего церковь становилась популярнее императора. Подвергнув гонениям иконопочитателей, которые составляли подавляющее большинство среди церковных деятелей, светская власть по существу устранила сильного и опасного конкурента.
Началом иконоборческого периода принято считать 726 год, когда группа людей, связанных со двором, уничтожила особенно чтимое изображение Христа над одним из врат — основным входом во дворец. Его заменили крестом и надписью, которая укрепляла значение императора как противника икон. В 730 году был издан эдикт, запрещавший иконы. В этот период огромный урон был нанесен изобразительному искусству, подавляющее большинство произведений было уничтожено. В 843 году иконопочитание было восстановлено, что ознаменовало укрепление позиций церкви, а также объединение власти светской и религиозной.
Заклинаю тебя самым дорогим, что есть в нашей дружбе: зачем ты ищешь доказательств любви в пустых формах? Изображение какого человека ты от меня ждешь: небесного или земного? Я знаю, ты желаешь тот образ, что возлюбил в тебе Царь небесный <…> Но я беден и болен, ибо унижен грубым земным своим образом, и как посмею изобразить себя, попирая небесный образ земными преступлениями? Стыдно мне в любом случае: нарисовать себя таким, какой я есть — позорно; таким, какой я не есть — дерзновенно.
Епископ Павлин Ноланский (ок. 400 г.) в ответ на просьбу прислать свой портрет
Запрет на изображение живых существ, который до сих пор является определяющим при создании произведений исламского искусства, также является одним из примеров иконоборчества: «В исламе даже хранение таких изображений порицается. Например, в одном из хадисов (изречений пророка Мухаммада) говорится, что в Судный день Бог прикажет владельцам оживить их. В другом утверждается, что ангелы не войдут в дом, где хранятся изображения живых существ». Отсюда вытекает специфический характер исламского искусства — изображение орнаментов, узорных фресок, почитание художественного ремесла в противовес чистому и свободному искусству. Однако фигуративная живопись все же вторгалась в исламскую культуру с предметами роскоши из завоеванных стран, что положило начало исламской книжной миниатюре.
Когда власть и церковь тесно переплетены друг с другом или обладают схожей степенью воздействия на людей, причин для запретов становится в два раза больше: во-первых, никому не разрешается оскорблять представителей власти, а во-вторых, устанавливается ряд обязательных канонов для изображения библейских сцен.
В средневековой и возрожденческой Европе за уничижительное изображение короля могли лишить глаз или руки, однако периоды жесткого надзора перемежались здесь с тем, что Михаил Бахтин назвал карнавалом. Во время средневековых карнавалов народу разрешалось петь бранные частушки, хулить короля, вести себя непристойно, рисовать карикатуры — и все потому, что карнавалы считались отличным способом «выпустить» народный пар: «Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального языка. Для него очень характерна своеобразная логика ”обрастности”, “наоборот”, “наизнанку”, логика непрестанных перемещений верха и низа («колесо»), лица и зада, характерны разнообразные виды пародий и травестий, снижений, профанации, шутовский увенчаний и развенчаний. Вторая жизнь, второй мир народной культуры строится в известной мере как пародия на обычную, то есть внекарнавальную жизнь, как “мир наизнанку”»[2]. Одним из примеров произведения, наглядно демонстрирующего такое переворачивание, является «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле. По Бахтину, наличие карнавальной культуры уравновешивало строгость и сухость повседневной рабочей жизни, переворачивало, хотя бы ненадолго, сложившиеся властные иерархии, что позволяло сохранить равновесие между так называемым верхом — правящим классом и низом — народом.
По милости божией, с наук на моих глазах сняли запрет, они окружены почетом, и произошли столь благодетельные перемены, что теперь я едва ли годился бы в младший класс, тогда как в зрелом возрасте я не без основания считался ученейшим из людей своего времени… Ныне науки восстановлены, возрождены языки: греческий, без знания которого человек не имеет права считать себя ученым, еврейский, халдейский, латинский. Ныне в ходу изящное и исправное тиснение, изобретенное в мое время по внушению бога, тогда как пушки были выдуманы по наущению дьявола. Всюду мы видим ученых людей, образованнейших наставников, обширнейшие книгохранилища… Ныне разбойники, палачи, проходимцы и конюхи более образованны, нежели в мое время доктора наук и проповедники. Да что говорить! Женщины и девушки — и те стремятся к знанию, этому источнику славы, этой манне небесной!
Гаргантюа Франсуа Рабле (ок. 1540)
Что касается церкви, то она всегда настаивала на своей серьезности и строгости, что подтверждает наличие таких религиозных явлений, как самобичевание, епитимья, аскеза. Культура и искусство в понимании церкви должны были преследовать лишь несколько целей: во-первых, иллюстрировать священное писание, во-вторых, воодушевлять на веру, в-третьих, способствовать покаянию благодаря серьезности изображения страстей и мук Христа, умершего за человеческие грехи.
Если не углубляться в споры о правильной и неправильной трактовке христианства, остановимся на каноне изображения религиозных мотивов и сюжетов. Основываясь на церковном каноне иконописи, даже светские картины, изображающие сцены из Библии, должны были наследовать некоторым правилам. Во-первых, образы библейских героев должны подчеркивать их божественный и сверхъестественный характер, отсюда кощунственным стал любой намек на натурализм или реальный прототип. Во-вторых, поскольку сверхъестественный мир, согласно христианскому вероучению, — это мир вечный, неизменяемый, постоянный, то фигуры библейских персонажей и святых, чтобы быть узнаваемыми, должны изображаться с определенными атрибутами. В-третьих, поскольку задачей византийского иконописца было постижение вечной метафизической сущности вещей, икона предъявляла специфические требования к отображению пространства и времени. Предметы изображались не такими, какими их может видеть человек в данный момент из определенной пространственной точки, а такими, какими представлялись они иконописцу с точки зрения их сущности. Отсюда и в светских изображениях библейских сцен огромное количество аллегорий и метафор.
За соблюдением этих правил впоследствии стали следить Академии искусств. Первой художественной академией считается Академия дельи Инкамминати — бастион болонской школы живописи — основанная около 1585 года в Болонье братьями Карраччи. Academia degli Incamminati означает — «Академия вступивших на правильный путь». «Правильный путь» был прописан в уставе, хранился преподавателями Академии, а также включал в себя рисование с натуры, эклектизм, набожность. Из Академии вышли такие великие живописцы, как Франческо Альбани, Гвидо Рени и Доменикино. Впоследствии художественные академии становились все более популярными, что вызывало своеобразную «инфляцию кадров», штамповку одинаковых мастеров.
Однако это не могло не породить недовольство — конечно, со стороны художников. Для некоторых академистов рамки предписаний, установленные учебным заведением, были слишком тесны и мешали реализации актуальных визуальных высказываний. Структура академии слишком консервативна, иерархична, она опирается на уважаемые, но устаревшие правила и запреты. Нежелание мириться с чужими правилами и оценками становилось стимулом для действия и развития. Примечательна здесь история реалиста Гюстава Курбе. В конце 1840-х годов академизм все еще был официальным направлением французской живопись, и работы художников реалистического направления периодически отвергались устроителями выставок.
В 1855 году Курбе, раздраженный недоброжелательной критикой, опубликовал свой знаменитый «Манифест реализма». В том же году в Париже состоялась вторая Всемирная выставка. Ее особенностью стал обширный раздел изобразительного искусства, где экспонировали около пяти тысяч картин более чем двух тысяч художников. Специальные отделы французского искусства посвятили Энгру, Делакруа, Декану. Жюри выставки приняло одиннадцать картин Курбе, но отвергло два самых значительных произведения: «Похороны в Орнане» и «Мастерскую художника». Художник, отказываясь подчиняться такому решению, устроил в специально построенном здании «Павильон реализма», где показал около сорока картин. Брошенное критиками в качестве насмешки слово «реализм» стало основой целого направления, сам же Курбе называл себя реалистом. Тем самым он не только принял вызов академического жюри, но и нарушил правила, устроив выставку без государственного разрешения. Выставка не имела успеха, и зрители и критики скорее недоумевали, смеялись и возмущались «грубым искусством». Но картины оценили Эжен Делакруа и Шарль Бодлер, который утверждал, что вызов Курбе «произвел впечатление взрыва»[3].
Одним знаменитым историческим следствием противоречия между классической Академией и художниками, которые ей не соответствовали, стало появление Салона отверженных (фр. Salon des Refusés) — выставки, на которой были представлены полотна и скульптуры, отвергнутые в 1860–70-х годах академическим жюри Парижского салона.
В 1863 году число полотен, которые один художник мог подать на салон, было ограничено тремя, что вызвало резкую критику со стороны художественных кругов Франции. Из 5 тысяч полотен, представленных на суд как никогда строгого жюри тремя тысячами живописцев, было отклонено шестьдесят процентов. Когда Наполеон III посетил выставку, он нашел, что отвергнутые полотна мало чем отличаются от тех, что были приняты жюри, и выступил с невероятным заявлением: «Император получил многочисленные жалобы в отношении произведений искусства, отвергнутых жюри Салона. Его Величество, желая дать возможность общественности прийти к собственному заключению о правомерности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения будут выставлены напоказ в другой части Дворца Индустрии. Выставка эта будет добровольной, и тем, кто не пожелает принять в ней участие, нужно будет лишь уведомить администрацию, которая незамедлительно возвратит им их работы».
Известие привело парижские мастерские в состояние замешательства. Ликовали и обнимали друг друга. Но затем на смену восторгам пришло отрезвление. Что же теперь делать? Воспользоваться предложением и выставить свои работы? Это значит — решиться (и не без ущерба для себя) дать ответ на вопрос, подразумеваемый в самом решении, — отдать себя на суд публики, в случае, если работа признана явно плохой. И это значит поставить под сомнение объективность Комиссии и перейти на сторону Института не только в настоящее время, но и на будущее. А если не выставлять? Это значит — отдаться на суд жюри и таким образом, признав свою бездарность, способствовать росту его авторитета.
Жюль Кастаньяри (нач. 1860-х)
Экспозиция, в которой участвовали Мане, Писсаро, Сезанн, Фантен-Латур и многие другие еще неизвестные новаторы, с самого начала притягивала большое число посетителей. Выставка оказалась бо́льшим магнитом, чем официальный салон. Пресса посвящала живописцам, выставленным в «Салоне Отверженных», все более обширные статьи, большинство которых, однако, носило негативный характер. Полотна салона подвергались насмешкам со стороны посетителей, и в общем можно сказать, что реакция публики была отрицательной.
Но несмотря на негативную оценку работ новых художников, именно они будут стоять у истоков современного искусства — такого, которое мы знаем: свободного, дерзкого, не любящего подчиняться ничьим правилам.
Всякие правила насчет того, что следует и чего не следует читать, просто нелепы. Современная культура более чем наполовину зиждется на том, чего не следует читать.
Оскар Уайльд (1894)
Продолжение следует.
Примечания
- Фрейд З. Тотем и табу. — М. Азбука, 2011 — С. 39
- Бахтин М. Творчество Франсуа Раблеи народная культура средневековья и Ренессанса. — М. Эксмо, 2015. — С. 20
- Курбе Г. Письма, документы, воспоминания современников. — М.: Искусство, 1970. — С. 22
Анастасия Хаустова
Подписывайтесь на наши соцсети, чтобы быть в курсе последних новостей
TG — VK — IG —FB
