Путь инсталляции от кубизма Пикассо до атмосферных работ Элиассона.
Предпосылки для появления инсталляции возникли тогда, когда картина — эталонный вид искусства — стала выходить за пределы своей рамы.
Первые шаги к этому предприняли еще кубисты, когда впервые стали, помимо краски, использовать кусочки ткани, вырезки из газет, картон и другие материалы. Считается, что технику коллажа изобрел Жорж Брак в 1910 году, хотя примерно в то же время свои первые коллажи создавал и Пабло Пикассо. С 1912 года оба художника систематически работали в этой технике, которая стала характерной особенностью живописи синтетического кубизма.
Дальнейшее расширение средств пластического искусства было уже не остановить. Пикассо во Франции, Владимир Татлин в России примерно в 1915 году создадут свои первые ассамбляжи (фр. assemblage — «сборка», »монтаж», сам термин введен Жаном Дюбюффе в 1953 году). В отличие от коллажа, ассамбляж использует и компанует как картину объемные детали и предметы. Татлин назовет свои «объемные картины» контррельефами, чтобы подчеркнуть намек на рельеф и тут же — уход от классического понимания рельефа как декора. Контррельефы Татлина «беспредметные», что сближает их с абстракционизмом. Они основаны на сопоставлении (противопоставлении) различных фактур и материалов, отчего они становятся похожи в то же время и на трехмерные коллажи.
Следующий шаг к интердисциплинарности, то есть взаимопроникновению и обогащению различных видов искусств и дисциплин, сделал Марсель Дюшан. Отталкиваясь от кубизма и сюрреализма, он первым радикально поставил вопрос о границах искусства и нашел на него необычный ответ. Как пишет французский теоретик и художественный критик Терри де Дюв, Дюшан стал художником номинализма. Его подход к определению искусства был чрезвычайно прост — искусством является то, что названо таковым. Подтверждением этого стали его реди-мейды — готовые промышленные или массовые объекты, которые художник переприсваивал себе. В 1913 году он создал «Велосипедное колесо» — объект, состоящий из, соответственно, велосипедного колеса, приделанного к табурету. Говорят, Дюшан очень любил смотреть, как оно крутится — чем не зачин для кинетического искусства? В 1914 году он нашел сушилку для бутылок, «индустриально-барочные» формы которой показались ему пластически безупречными, подписал и поставил ее в мастерской. В 1917 году он «создаст» — а точнее выставит вместо произведения обычный писсуар — «Фонтан», который, будучи переоткрыт в 1950-х годах, полностью перевернет мир и историю современного искусства.
Параллельно реди-мейдам, которые уже невозможно было назвать скульптурами в привычном смысле слова, с 1915 года Дюшан создаст первые в истории искусства инсталляции — «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах (Большое стекло)» (1915–1923), «16 миль веревки» (1942), «Дано: 1. Водопад. 2. Светящийся газ» (1946–1966). Сложные инсталляции Дюшана существуют в нескольких измерениях: пространственных и даже временных. Например, «Большое стекло» он создавал 8 лет: видимо, именно столько понадобилось времени, чтобы на стеклах, из которых состоит инсталляция, собралось достаточное количество пыли, которую Дюшан также использовал в работе. «16 миль веревки» буквально заполонили выставку «Первые документы сюрреализма» в особняке на Мэдисон-авеню в Нью-Йорке. Для того, чтобы посмотреть на другие произведения, зрителям приходилось пробираться через паутину веревок и, таким образом, осознавать, как труден бывает путь к пониманию искусства.
«Дано», над которой художник работал 20 лет, вовлекала зрителя в сложную игру взгляда: когда человек нагибался, чтобы посмотреть в зрачок двери, за которой и была инсталляция — обнаженная девушка там лежала на горе хвороста на фоне ренессансного пейзажа — он оказывался не только зрителем, но и наблюдаемым.
Дальнейшее развитие технологий, средств массовой информации, а также перформанса, вывело искусство инсталляции на новый уровень. Помимо разнообразного и всестороннего визуального впечатления, инсталляция задействует слух, осязание и даже обоняние. Она погружает зрителя в среду, созданную художником, предлагает окунуться в его мир. В 80-х годах XX века Илья Кабаков ввел термин «тотальная инсталляция», означающее целостное произведение, которое нельзя понять, пока не войдешь внутрь него.
Кабаков хотя и самый известный, далеко не единственный русский художник, который работал в жанре инсталляции. Первой русской инсталляцией считается «Рай» Комара и Меламида (1973), которую художники устроили в одной из комнат советской квартиры. В начале 80-х Ирина Нахова начнет создавать свои «Комнаты», которые для нее станут не просто личным профессиональным прорывом, но и возможностью эскапизма, попыткой убежать от суровой советской действительности, насквозь пропитанной идеологией, в собственный мир.
На западе развитие инсталляции шло как минимум в трех направлениях. Такие художники как Роберт Раушенберг («Кровать» 1955, «Монограмма» 1955–1959) или Йозеф Бойс (например, в работе «Стая» 1969 года) сохраняли в своих инсталляционных работах «скульптурное» ядро, наследуя реди-мейдам Дюшана. Позднее такие объектные инсталляции выйдут за пределы музея и эволюционируют в лэнд-арт и стрит-арт. В конце 50-х Алан Капроу перейдет от коллажа к так называемым энвайронментам и хэппенингам, которые будут погружать зрителя в среду и давать им большую свободу вносить изменения в произведение. Это станет основой для дальнейшего появления и развития реляционной эстетики и партиципаторного искусства.
Нам Джун Пайк, пионер видеоарта, используя видеотрансляцию создаст в 1974 году работу «ТВ-Будда», что даст толчок к появлению мультимедиа инсталляции. Впредь у искусства и его восприятия не будет границ. В этой работе камера в прямом эфире записывала статую Будды, которая смотрела на телевизор, транслирующий эту запись, то есть, буквально, на саму себя, что включало ее в сложную систему отношений наблюдателя и наблюдаемого.
Сегодня современные художники, каждый на свой лад, соревнуются в спектакулярности своих инсталляций. В ход идет тяжелая артиллерия художественных средств, которые должны вызывать у зрителя целый спектр чувств, эмоций и ощущений. Например, японская художница Яёй Кусама разрабатывает огромные комнаты, заполненные ее фирменной графикой и зеркалами, которые создают фрактальные, внеземные пространства.
Саунд-артист Карстен Николаи сопровождает свою музыку соответствующей визуализацией, что позволяет зрителю, как синестетику, «увидеть звук». Джеймс Таррелл в своих цветовых и световых работах погружает зрителя в среду симультанных контрастов, колористических нюансов и акцентов. А исландец Олафур Элиассон, автор знаменитой инсталляции The Weather Project (2003), работает с природными явлениями, влажностью и давлением, шире — атмосферой как таковой. Его проекты требуют от зрителя чуткого восприятия, как будто возвращают его к собственным чувствам в мире, где новостные ленты и соцсети буквально разрывают их на части. Так инсталляция гиперболизирует свою изначальную миссию — с помощью целостного погружения попробовать вернуть целостность восприятия.
Что еще посмотреть и почитать по теме:
1. Книга Кристианы Пол «Цифровое искусство». — Ад Маргинем Пресс, 2019
2. Видео «Эфемерные памятники: история и сохранение инсталляционного искусства» // The Getty
3. Лев Манович. Язык новых медиа // Сигма, 1 августа 2018, доступно по ссылке.
4. Мария Кравцова. Интервью с Сергеем Сапожниковым: «Этот театр, как и я сам, — гибрид всего на свете» // Артгид, 31 мая 2016, доступно по ссылке.
5. Видео Audioreact Lab — лаборатории саунд-арта
Подробности о курсе «Мультимедийная инсталляция»
Не можем в связи с этим не напоминить, что вовсю идет запись на осенний курс мультимедийной инсталляции, где вы создадите собственный интердисциплинарный мультимедийный проект!
Оншайн-школа современного искусства NEWARTDOM
Подписывайтесь на наши соцсети, чтобы быть в курсе последних новостей
TG — VK — IG —FB
